El desarrollo artístico del paisaje española por el siglo XIX
Me da curiosidad entender el desarrollo de la pintura paisajística española por el siglo XIX, que hunde sus raíces en el romanticismo y echa ramas en el costumbrismo, realismo e impresionismo. Cada rama tiene su propia historia en el desarrollo social español. Por ejemplo, los cuadros costumbristas de escenas folclóricas, taurinas y festivas, se puede ver la consolidación de la identidad cultural andaluza por el siglo. De esta manera, el paisaje como un sujeto, se convierte en un modo de entender la cultura española, la esencia de su identidad. Entonces la pintura paisajística se convierte en un espejo para reflejar el desarrollo histórico. La emergencia de centros urbanos y liberales como Cádiz o Málaga, y actúa, por el costumbrismo, para consolidar la identidad cultural andaluza. Además, el cambio paulatino del romanticismo al realismo refleja la subversión de las relaciones entre “alta” y “baja” cultura con el protagonismo del pueblo y las escenas dedicadas a la vida cotidiana llanera.
El desarrollo artístico del madrileño Martín Rico y Ortega (1833–1908), un pionero del paisaje realista, es un ejemplo destacado de la evolución del paisaje español del Romanticismo al realismo porque su carrera estira sobre los dos. Él logró una pensión para pintar el paisaje de Guadarrama, una zona cerca de Madrid, y se instaló allí en 1850. Martín Rico comenzó a adoptar la realista práctica de pintar al aire libre en Guadarrama mientras realizaba obras influidas por el Romanticismo. Su obra titulada “Un paisaje del Guadarrama” realizado en 1858 mantuvo la tradición romántica con la composición. Mantuvo su influencia del romanticismo hasta su estancia en Francia donde recibió influencia de las obras realistas. Encontró un tema característico en el paisaje urbano veneciano en el que le gustaba representar las canales por los atardeceres.
Aún dentro del romanticismo, el paisaje temáticamente brota en distintas ramas durante las primeras décadas del siglo. La carrera del maestro gallego Genaro Pérez Villaamil (1807–1854) demuestra el crecimiento de estas distintas ramas temáticas del paisaje romántico. Pintó una variedad de paisajes naturales e incluso entornos urbanos. Por Andalucía creó obras interiores de iglesias y catedrales, las vistas urbanas y las vistas tomadas de la naturaleza. Dejó una notable contribución a la pintura paisajista española.
Su obra taurina “Corrida de toros en Guadalajara”, fechada en 1838, es un temprano brote del tema costumbrista en relación con a la pintura paisajista. La escena unifica el paisaje con la vida cotidiana, destacando la diversidad de lugareños congregados para disfrutar del festejo tradicional. Por esa manera, es una ventana a las dinámicas sociales y culturales de la época en España y su jerarquía social. Las autoridades locales, vestidas de negro, tienen su propio mirador de la corrida de toros en el palco presidencial. Además, la sociedad religiosa se refleja por la presencia de las curas, situadas en el entreno de la esquina extrema de la izquierda.
Además de escenas taurinas, Villaamil pintó hacia 1854 una escena costumbrista nocturna de bandoleros interceptando un carruaje en el campo. Se titula “Asalto de la diligencia” que imbrica elementos costumbristas en paisajes dramatizados por el estilo romántico. El paisaje durante el romanticismo, adquiere autonomía y deja de ser mero soporte o complemento de otras escenas. Por ejemplo, los asaltos de bandoleros captaron la imaginación de los pintores románticos, propio del movimiento, pintoresco y narrativo.
El contemporáneo de Villaamil, Manuel Barrón (1814–1884), pintor sevillano añadiría su “narrativa” “Emboscada a unos bandoleros en la cueva del Gato” pintada en 1869. En esta escena el propio paisaje, en antiguas obras un tema central, parece desvanecerse en el fondo. En este lugar, dentro la Cueva del Gato, la obra enfatiza la lucha entre la benemérita y banderolas. Como la obra costumbrista de Villaamil, esta obra tiene la imbricación de elementos costumbristas mientras permanece con el estilo romántico.
Con la rama del costumbrismo ya bien crecida, a finales del siglo XIX el paisaje español (este “árbol”) seguirá creciendo de sus raíces románticas. Un proponente de esta evolución era el pintor bélgica, Carlos de Haes (1826–1898) quien reaccionó frente al sentimentalismo subjetivo del paisajismo romántico, defendiendo una interpretación realista y “natural”. La eclosión del realismo permite, asimismo, que el mar evolucione más ampliamente como motivo pictórico. La escuela malagueña manifestó, por razones geográficas, una especial sensibilidad hacia las escenas marinas. La incorporación del mar como tema pictórico se produce a través de las visiones de ciudades portuarias, muelles y carros que aparecen como motivos centrales del paisaje, mientras la ciudad se pierde y desaparece. El mar se cubre de reflejos luminosos y cada vez se hace más evidente una incipiente preocupación por la captación de las variaciones y la fugacidad de los efectos atmosféricos sobre el paisaje.
Carlos de Haes, quien es considerado el gran maestro del paisaje realista, a mediados del siglo adoptó la nueva tendencia, destacada por la precisión del natural y dominio de los recursos lumínicos. Haes enfatizó la práctica de la pintura al aire libre para realizar una obra más genuina. A través de su enseñanza en la Escuela Superior de Pintura y Escultura de Madrid, difundió la forma realista de pintar lo natural. Su cuadro titulado “La canal de Mancorbo en los Picos de Europa”, fechado en 1876 demuestra su aguda capacidad de captar la grandiosidad y majestuosidad del paisaje que era reconocido por ser capaz de hacer.
A partir de mediados del siglo XIX Andalucía, se convirtió en la quintaesencia de la imagen romántica de España; su pasado y su arquitectura morisca, su flamenco, sus gitanas, entornos turianos, bandoleros y zonas de peligrosidad, procesiones católicos de semana santa. La pintura costumbrista andaluza empezaba a ganar importancia al costumbrismo mientras el romanticismo, con su enfoque principal en el paisaje, empezaba a decaer.
Por ejemplo, Barrón pintaba escenas de Málaga y Cádiz, los puertos principales de Andalucía. Gracias a comisiones de patrones de una nueva clase de burguesía, los puertos se convirtieron en el nuevo paisaje de sus obras. Los puertos simbolizaron la riqueza y orgullo de los mercaderes, y Barrón plasmaban esos bonitios puertos y lo que representaron. Dos de sus dos obras fueron tituladas “Puerto de Málaga” en 1847 y después “Vista de Cádiz” (en 1854) reflejan esa transición de paisajes. En estas dos obras el paisaje urbano toma el lugar del paisaje rural. Los mercadores encargaron Barrón pintar sus ciudades no estaban interesados en el campo y pueblo, sino en el nuevo punto de sociedad y cultura, su puerto.
Volviendo al talento de Barrón, la obra de Málaga fue plasmada perfectamente. La montaña de Gibralfaro en el fondo fue pintada claramente y los lienzos de las murallas árabes de la Alcazaba fueron realizados perfectamente. Las velas de los navíos concentrados en su puerto dan dimensión al cuadro. El perfil lejano del faro de San Nicolás y las chimeneas de algún vapor, así como las medidas olas, que, de manera un tanto artificial, chocan con las rocas en el primer plano.
Las dos obras, realizadas hermosamente, sugieren que el puerto urbano se convirtió en un símbolo definitivo del carácter cultural andaluz. El tema del arte, naturalmente, seguía el desarrollo social que vio la emergencia de Málaga y Cádiz. La sociedad y el mercado andaluz ya estaban interconectados por centros como Málaga y Cádiz a mediados del siglo XIX que atraían pintores a la costa andaluz. La finaciación de la nueva clase de burguesía podían comisionar la mano de un maestro como Barrón y su intensivo trabajo para realizar la representación hermosa de las dos ciudades. El hecho de que pintores extranjeros vinieran a pintar la costa y el interior andaluz demuestra la atracción y atención que Andalucía estaba experimentando. Por ejemplo, el pintor alemán Fritz Bamberher vino a conocer y pintar la costa andaluza, y realizó su obra titulada “Playa de Estepona con la vista del Peñón de Gibraltar” fechado en 1855 es un gran panorámico, bien reconocida por la representación sublime e imponente del peñón de Gibraltar.
Como si fuera una nueva Atenas, el renacimiento cultural de Cádiz se convirtió en un lugar de la difusión de ideologías liberales. En aquel momento, cuando fue realizada la obra de Barrón en 1854, Cádiz económicamente estaba floreciendo. A pesar del hecho de que está en la periferia de España, Cádiz, junto con su hermana malagueña, era una nueva pujanza para el florecimiento cultural, como vemos en las obras comisionadas que realizó por Barrón. Una nueva clase de burguesía interesada en la comisión de arte y conocimiento académico era el vehículo para este florecimiento cultural, invirtiendo sus recursos en la proliferación de arte. Cádiz era por esta etapa un puerto de mercado activo y su riqueza le permitía ser una ciudad de referencia en modernización. Constituyó un en lugar para la difusión de ideas republicanas que cambiaron el devenir histórico de la sociedad española a lo largo del siglo XIX. Aquí podemos ver dónde el arte se reúne con lo social, y como el desarrollo social en efecto crea literalmente un nuevo entorno paisajístico, uno urbano y costero.
Pasando de la costa al río, Barrón siguió representando un paisaje que dio igual valor al entorno urbano, y (por ejemplo, su obra titulada “Vista del Guadalquivir” ) también al entorno fluvial. En el centro de la obra de Barrón es el gran Guadalquivir que fluye al lado de Sevilla, que se puede ver en el fondo. El cuadro está tomado a propósito a la altura de los aledaños del pasado de las Delicias de Arjona, un lugar urbanizado y de recreo en Sevilla. La importancia de la ubicación vale mucho en relación con el influjo de viajeros a Sevilla. Los viajeros de la época romántica, por lo general llegados a Sevilla por barco, esta perspectiva sería su primera visión de la ciudad, y que de hecho permaneció grabada en la memoria de muchos visitantes.
El cuadro refleja el encanto del ambiente sevillano durante un día cotidiano. En la obra hay una elegancia que nos lleva a respetar de la ciudad. La obra obedece e incorpora el concepto de paisaje topográfico, urbano, descriptivo y monumental, donde de manera escenográfica y un tanto teatral aparecen recortados e iluminados por la luz del ocaso los edificios esenciales de Sevilla. Estos edificios son el convento de los Remedios, la Torre del Oro, el palacio de San Telmo, y la gran fábrica de la catedral con la Giralda despuntando sobre el perfil horizonte. El cuadro incluye otros detalles importantes como las barcas atracadas en el río y los sevillanos gozando un paseo, que están puestos en las orillas del primer plano a la derecha. Barrón presta atención aún más pequeños detalles como el puerto y la presencia junto a la Torre del Oro de un navío de rueda vapor (que refleja la revolución industrial que experimentaba la ciudad) o el paseo dominical de la burguesía local, vestida con trajes de época isabelina en las cercanías del Salón de Cristina, que otorgan a la composición un cierto sentido de crónica, empleando una ejecución precisa y dotando a la escena atemporal. La fineza, la sutilezo que empleó es increíble.
Por otro lado, desde el punto de vista estilístico, en este lienzo están aún muy presentes los ecos compositivos de obras románticas precedentes, la obra nos parece como si podría haber sido alcanzada por Villaamil. Por eso, puede ser clasificada como romántica. Sigue las tradiciones y reglas que una obra romántica obedecería. Sin embargo, con la representación de la llegada a Sevilla, Barrón tuvo que adoptar un modo aún más descriptivo y panorámico. Claro que se evidencian puntos de partida similares a causa de unos encuadres muy difundidos a través de las estampas publicadas en los libros de viajes aquí también, a la manera romántica, magnificados con contraluces de ocaso.
Por Andalucía había lienzos llenos de escenas folclóricas y costumbristas en la segunda mitad del siglo. Los pintores costumbristas se mantuvieron en línea con la tradición romántica, pero sus obras trataban de escenas cotidianas, del pueblo. En este grupo está el pintor sevillano Antonio Cabral Aguado Bejarano (1788–1861). Bejarano, el máximo representante de esta clasificación, quien ejecutó una obra encantadora de la feria de Sevilla, titulada adecuadamente “En la feria de Sevilla”, fechada en 1855. La feria de Sevilla es una costumbre anual de gran importancia para la cultura sevillana y andaluza, y era un tema frecuente del Bejarano. La fusión del paisaje con la costumbre, fue la contribución de Bejarano volviendo a esta obra, se puede ver en el centro del cuadro los caballeros rodeados de personajes típicos que estarían reunidos en ambiente festivo como las buñoleras y gitanas vendiendo flores, todas vestidas en trajes tradicionales. El paisaje incluye en el fondo los monumentos sevillanos más emblemáticos: la catedral con la Giralda, los Reales Alcázares, la Real Fábrica de Tabacos y la Puerta de San Fernando.
Destaca también en la temática costumbrista sevillana su contemporáneo, Rafael Benjumea (1825–1888) era también sevillano y un pintor de temática costumbrista sevillana. Se preocupaba de la representación de escenas del pueblo. En 1850 Benjumea presentó un grupo de tres obras del tema de costumbres andaluzas en la Exposición Anual de la Academia de San Fernando de Madrid. Fue un éxito para la inclusión de la vida popular del pueblo ser incluido en la exposición de arte oficial. La tríada incluye “Baile en una venta” donde los lugareños se congregan para disfrutar una noche. Bejarano, el mismo año, animado igualmente a llevar la vida popular al frente del arte culto pintó “La reyerta”, representando una tumultuosa bronca. Esta pintura paisajística, (entonces) de la mitad de siglo, empieza a incluir escenas del pueblo.
Aún existe otro maestro del romanticismo, Eugenio Lucas Velázquez (1817–1870), quien incorporaba escenas taurinas y costumbristas en sus obras paisajistas. Velázquez, se formó en el seno de la Academia De San Fernando en Madrid y estaba influenciado por Villaamil quien ocupó el trono del pisasaje en la primera mitad del siglo XIX.
Su gran obra “Cogida en una capea de un pueblo” firmado en 1855 tiene una dimensión casi panorámica. En este bonito lienzo, el paisaje es del centro del pueblo, donde hay una trágica escena taurina. Ambos el toro y el terrero están condenados a la muerte por haber perdido.
Velázquez pertenecía a la tradición romántica debido a su gran impulsor Fransisco de Goya cuyo estilo él coparía con una gran fidelidad. Aquí vemos una plaza de toros con el graderío lleno de gente vestida a la manera tradicional, de una forma goyesca. El ruedo está dividido, o partido, en dos partes iguales por unas talanqueras y, en cada una de ellas se lleva a cabo distintas suertes taurinas. Este tipo de corridas de toros fue muy popular durante el periodo romántico.
Velázquez a menudo presenta elementos fantásticos que llaman la atención al espectador por la constante presencia y posibilidad de peligro y muerte en la vida cotidiana del pueblo. En su obra titulada “El Rosario de la Aurora” (1860) se refleja una procesión del Rosario se intensifica a una lucha entre los penitentes, devotos y monaguillos. Es una escena bastante fantástica donde los lugareños luchan, blandiendo como armas los faroles y los mástiles de los pendones. En una sociedad católica es una obra que pregunta cuánta piedad llevan los creyentes. En esta obra de la lucha y otra titulada “Caravanas árabes arribando a la costa”, de 1860, el paisaje no es el enfoque principal. Velázquez usa el paisaje para contextualizar escenas orientales (de moriscos) y una lucha fuera de un pueblo.
El tema llano, es decir del pueblo, aparece paulatinamente por la evolución del paisaje español pictórico del siglo XIX. Desde entonces el conocimiento del paisaje se convirtió en un instrumento esencial para comprender la forma de ser del pueblo español o su psicología. Se tuvo que romper la fija obsesión del paisaje que los románticos tenían. Los pintores andaluces a mediados del siglo se dieron cuenta de que su paisaje, su lienzo, estaba incompleto sin las costumbres folclóricas que enriquecían su cultura y se marcaban distintos. La apariencia de la feria sevillana y la semana santa en sus obras es la evidencia para demostrar este cambio. Lo que la investigación cultural ha descubierto es que el arte siempre sigue el flujo cultural, va donde los sitios como Cádiz, los centros de la difusión de ideologías liberales. Porque el arte auténtico siempre secrea bien en estos ambientes, que son de cultura y vivencia.
